Форум » Актёры » Андрей Попов » Ответить
Андрей Попов
tarmy: 12 апреля 2013 года Андрею Алексеевичу исполнилось бы 95 лет. Я тут неожиданно поняла, что он был моложе Зельдина. Эх... Жаль, что он так рано ушел из жизни.((((((( 13 апреля канале "Россия К" ("Культура") к 95-летию со дня рождения актера и режиссера Театра Армии Андрея Попова будет показан документальный фильм "Надо, чтоб собачка выбегала..." (18:50) и фильм по спектаклю театра "Укрощение строптивой" (19:30)!
Ответов - 2
tarmy: Из воспоминаний артиста Евгения Стеблова: Встретил меня удивительный человек — Андрей Алексеевич Попов. Утешил: "Не расстраивайся. Мы тебе главную роль даем. Понравится — останешься. Не понравится — обратно вернешься после дембеля". И улыбнулся извиняющейся гримасой. Народный артист СССР, главный режиссер главного Театра Советской Армии, сын основателя театра, выдающегося режиссера Алексея Дмитриевича Попова. Он ничему меня не учил — я у него учился всему. Пьеса, которую мы репетировали, называлась "Часовщик и курица, или Мастера времени". Автор — Иван Кочерга. Постановщик — Леонид Хейфиц. Леонид Ефимович, заместитель главного режиссера, любил этюды. Казалось, что в наших импровизациях он что—то искал для себя. Этюды — занятие увлекательное, но в меру. Мы же вынуждены были предаваться сему творческому "игроблудию" почти до самой премьеры, не имея ясных решений. Андрей Алексеевич бесконечно доверял Хейфицу. Он блистательно сыграл в его постановке "Иван Грозный". Спектакль, ставший событием театральной Москвы. Спектакль, талантливо совместивший пространство сценического полигона Театра Армии с масштабом человеческой личности Андрея Попова. Сцена, скорее пригодная для парадов, чем для драмы, на этот раз подчинилась эпическим декорациям Михаила Сумбаташвили. Он же стал художником "Часовщика". Герой мой, Юркевич, метался по авансцене на фоне огромного паровоза в натуральную величину. Паровоз времени тащил за собой героя, трансформируя его внешне и внутренне. Мне, двадцатидвухлетнему малоопытному артисту театра, предстояло сыграть четыре возраста. Последний, лет пятидесяти, что гораздо сложнее, чем семьдесят или восемьдесят с явными признаками дряхлости. Вторую роль играл Андрей Алексеевич. Его немецкий философ Карфункель — "часовщик", владеющий временем, периодически возникал на пути Юркевича. Они как бы сверяли часы, сопрягали время с безвременьем. Конечно, мне было трудно. Я советовался с Поповым. — Сам, сам, — отвечал мастер. — Артист как щенок: бросили в воду — барахтайся. Выплывешь — будешь жить. Как—то, назначив вечернюю репетицию, Хейфиц попросил нас с Поповым сыграть очередной этюд матом. Зачем ему это понадобилось? Не знаю. Труда нам это особенного не составило. Пользы тоже. Один конфуз, да и только. Хейфиц, видно, удовлетворился экспериментом, больше не возвращался к нему… В так называемой кишке, узком проходном помещении, где висела репертуарная доска с графиком спектаклей и репетиций, взял меня за руку и отвел в сторону Андрей Алексеевич Попов: — Ну, ты остаешься? Решил? Ты скажи, а то мы на тебя еще одну пьесу берем. "Поручик Каховский" Гены Шпаликова. — И снова улыбнулся своей смущенной гримасой этот удивительный человек… За месяц до моей демобилизации на "Мосфильме" запустилась картина "Урок литературы" по рассказу Виктории Токаревой "День без вранья". Сценарий написал Георгий Николаевич Данелия вместе с Викой, но в титрах осталась только ее фамилия. Данелия вроде бы сам собирался снимать, но планы его изменились, и режиссером—постановщиком стал Алексей Александрович Коренев — отец Лены Кореневой, будущей кинозвезды. Главная роль учителя литературы писалась с прицелом на меня. Но я еще состоял в солдатчине, и требовалось особое разрешение начальства. Дирекция киногруппы получила добро от полковника Антонова. Осталось заручиться согласием художественного руководства. Мы с Алексеем Александровичем разыскали на подмосковной даче Леонида Ефимовича Хейфица. Он не имел возражений, но не решился подписывать, послал к Попову. Андрей Алексеевич пребывал тем временем на курорте в Минеральных Водах. И Коренев полетел туда. Каково же было искреннее удивление Андрея Алексеевича, когда Коренев возник перед ним в санатории за тысячи километров от Москвы. Узнав к тому же, что Алексею Александровичу необходимо было в сей же день возвращаться обратно, Попов совсем растерялся: — И вы летели из—за такой ерунды? Из—за подписи? Могли бы позвонить, да и только. Он всегда тяготился формальностями, этот удивительный человек. После афишной премьеры "Часовщика" на банкете в Доме актера Андрей Алексеевич грустил, глядя на торжество. — Вы недовольны спектаклем? — спросил я Попова. — Нет культуры пития! — ответил учитель. Он не был трезвенником, но пошлости не терпел. Однажды на сборе труппы ведущая дама театра затеяла бурную склоку. Владимир Сошальский пытался юмором потушить костер, но не достиг цели. Скандал разрастался. Андрей Алексеевич сидел за столом президиума, обхватив голову двумя руками, затем поднялся и сдавленно прошептал на весь зал: — Вы что? Это ж театр! — И все притихли, увидев слезы в его глазах. Началась работа над "Каховским". Я буквально не видел белого света. Бывало, с утра машина увозила на киностудию, к двенадцати или к часу доставив в театр на репетицию, потом опять на съемку, и опять в театр на спектакль. Перед началом зайдешь в ЦДСА, плюхнешься на скамейку, съешь с голодухи плитку шоколада "Золотой ярлык", который стоит комом в горле от частого употребления (зайти куда—нибудь поесть времени не хватает) и прямым ходом на пятый подъезд. Одеваться, гримироваться. — Вам какой сапог подавать сначала? Левый или правый? Вам как привычнее? — спрашивала заботливая кoстюмерша. — Все равно, — еле поворачивается в ответ язык. Но выйдешь на сцену — и третье дыхание открывается, взмывает, влечет по волнам эмоций, ритмов и мизансцен. И ты, как пьяный, не ведаешь, что творишь. Словно кто—то ведет тебя, выворачивает изнутри, и ты подчиняешься и смотришь со стороны на себя. Куда ведут тебя и зачем? — Женечка, не забудь, пожалуйста, — стесняясь, напомнит Андрей Алексеевич. А я опять ошибусь, неточно дам ему реплику, сам извинюсь, но на следующий раз снова сделаю ту же ошибку, будь она проклята! И он опять, стесняясь, напомнит, этот удивительный человек, мастер, учитель! Ни раздражения, ни упрека. И мне от этого до сих пор стыдно перед его смирением, и я не забыл, и пишу об этом. — Если тебя плохо слышно, не кричи, говори еще тише, — посоветовал как—то Андрей Алексеевич. — Тогда все умолкнут и будут прислушиваться к тебе. Репетиции "Каховского" тоже шли через этюды. Бесконечные, изматывающие этюды. Истерики, истерики, истерики. И хотя после "Часовщика" один рецензент писал обо мне, что я открыл новое амплуа "советского неврастеника", мне самому эта стимулируемая Хейфицем эмоциональная экзальтация никакого удовольствия не доставляла и не дарила открытий, только оскомину и усталость. Леонид Ефимович внушал исполнителям: декабристы — такие же люди, как ребята с Марьиной Рощи (известного бандитского района Москвы). Я парировал, что если уж судить по районам, то скорее с Арбата. Такие ассоциации не казались мне убедительными. Может быть, Хейфиц и хотел вернуть в день сегодняшний героев декабря 1825 года, но, на мой взгляд, искал он не там. Природа любого восстания или революции в нетерпении, в поиске быстрых, простых решений, коротких путей. В результате путь удлиняется цепью личных трагедий, и, только пройдя через общественную "заморозку", через репрессии, человек раскаивается, смиряется и возвращается к Богу, от которого отошел. Развязка наступила внезапно. Как—то во время вредного этюда я вошел в раж и стал избивать партнера ногами за предательство общего дела. Когда пришел в себя от этого наваждения, решил — так дальше нельзя. После краткого конфликтного спора один на один Хейфиц объявил мне, что отстраняет меня от работы, заменяет вторым составом. Я объявил об уходе театра и пошел прочь. Леонид Ефимович нагнал меня, уговаривал не делать глупостей, не уходить. Он явно не рассчитывал на такую мою реакцию. Ведь под удар ставился не только выход "Каховского", но и репертуарное существование "Часовщика". Я был неуклонен. — Жизнь покажет, кто из нас прав, — сказал он мне вслед. Перед началом очередного спектакля я вошел в гримерную Андрея Алексеевича: — Вы слышали? Я ухожу. — Почему? — С Хейфицем творчески разошелся. Вы режиссурой не занимаетесь... — Дурак, — как—то медленно, отстраненно ответил Попов. — Я тебя люблю. На сцене в тот день мой Юркевич творил бог знает что. В конце спектакля отменил все мизансцены, взял табуретку, встал на нее и сыграл весь финал, не сходя с места. Попов—Карфункель смотрел на меня с озорным восхищением. Мол: "Ишь, что творит!" Он не мешал, понимал, что, взобравшись на постамент, я не только прощался с театром Попова, но и утверждал какую—то свою, еще даже самому себе неведомую правоту. Он уважал Человека и не сгонял его с табуретки. Его философ Карфункель действительно владел временем, знал секрет… Я закончил тогда сниматься в "Уроке литературы", ушел из театра и улетел в Крым. Сейчас я думаю — тот уход мой из театра Андрея Попова все—таки был ошибкой, но я не мог тогда поступить иначе… Глава из книга "Против кого дружите?" Программа Л.Филатова "Чтобы помнили" об А.А.Попове Уже много лет в Интрнете существует сайт, посвященный Андрею Попову. Не поленитесь, зайдите туда, там много интересных воспоминаний об Андрее Алексеевиче. Сайт об Андрее Попове
tarmy: Андрей Попов. Театр – это вечное движение Когда проживешь и проработаешь много лет в одном коллективе, то, перебирая страницы прошлого, вспоминаешь в основном все хорошее, то главное, что помогало тебе в жизни и труде. Театр Красной Армии был первым театром в моей жизни, здесь я постигал основы театрального дела, мастерства. До прихода в театральную школу при ЦТКА я знакомился и сталкивался с проблемами театральной жизни в основном дома. Мой отец, А. Д. Попов, в 30-е годы был уже известным режиссером и педагогом, и мое знакомство с профессиональным театром происходило дома, в кругу артистов, писателей (и, конечно, благодаря частым посещениям театров, что вызывало неудовольствие родителей). В этой атмосфере творческих споров, дебатов, домашних репетиций А. Д. Попова с актерами (которые я мог только подслушивать у двери) прошла моя юность и сложилось мое представление о сцене и актерской профессии. Собирались у нас в доме крупнейшие художники, интереснейшие личности: М. И. Бабанова, М. Ф. Астангов, И. Ю. Шлепянов. Позже, когда я был уже молодым актером, я встречал дома Н. П. Хмелева. Интересные были беседы о роли Ивана Грозного, которую готовил Н. П. Хмелев с А. Д. Поповым во МХАТ. Помню их одержимую увлеченность этой работой. Хмелев требовал точных, конкретных ответов от отца в отношении эпохи, предметов быта того времени, с которыми ему придется иметь дело на сцене. Много говорили о самобытности русского характера. Думаю, что каждый актер, особенно молодой, мечтает об идеальной, студийной атмосфере в театре, где все пропитано доброжелательством, заинтересованностью друг в друге и в общем деле. Должен сказать, что довольно долго я ощущал в ЦТКА эту атмосферу. Временами она пропадала, но потом опять вспыхивала и освещала всю работу театра, и именно в такие моменты рождались лучшие спектакли. Первый ансамблевый, как говорили, «мхатовский» спектакль в ЦТКА, который произвел на меня огромное впечатление, — это «Мещане» М. Горького в постановке Е. С. Телешевой. В спектакле был букет актерских талантов: Д. В. Зеркалова, Л. И. Дмитревская, А. П. Богданова, П. И. Герага, Б. Н. Нечаев, П. А. Константинов, Л. И. Добржанская, Б. А. Александров. При образной яркости исполнения каждой роли на сцене существовал ансамбль и создавалась атмосфера жизни, актеры играли не ради игры, не ради демонстрации собственного мастерства, а ради раскрытия «жизни человеческого духа» роли. На премьере присутствовал В. И. Немирович-Данченко и принял принципиально этот спектакль с точки зрения метода игры актеров, режиссерского видения, утверждения правды на сцене. К тому времени труппа ЦТКА была сильна талантливыми актерскими индивидуальностями с широким творческим диапазоном: Ф. Г. Раневская, которой было доступно все, от трагедийных до гротесковых ролей; А. П. Хованский, с легкостью перевоплощавшийся из молодого любовника в глубокого старика; А. Е. Хохлов, актер с одинаковой расположенностью и к острохарактерным, комедийным ролям и к ролям, полным драматизма; А. М. Ходурский, обаятельный, сочный, комедийный актер; Р. И. Ракитин, мастер яркого эпизода и характерных ролей; В. С. Благообразов, актер ярчайшей индивидуальности, один из моих педагогов по театральной школе; В. Н. Пестовский, один из основных героев в репертуаре театра; К. А. Нассонов, мягкий, бытовой, комедийный актер. Замечательные острохарактерные актеры О. А. Шахет и Н. Л. Коновалов; М. М. Майоров, молодой социальный герой; А. М. Корзыков, обладавший огромным внутренним юмором; Н. Л. Хомякова, талантливая актриса драматического плана; интересные комедийные актеры В. Н. Ратомскнй и М. Н. Перцовский и многие другие. Актеры, собравшиеся из разных театров, люди разного возраста, с разнообразными вкусами и привычками. Всю эту актерскую мозаику А. Д. Попов, будучи художественным руководителем театра, стал приводить к единому творческому знаменателю. Шла активная борьба за творческое единомыслие в коллективе на основе учения К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Наверное, естественно, что не все выдерживали в этой борьбе за единый ансамбль в спектакле. Создавались и драматические ситуации. Первые спектакли этого периода были как раз отмечены атмосферой студийности, поиском единого вкуса в искусстве театра. Таким был, например, «Год 19-й» И. Прута, страница из жизни выдающегося деятеля революции С. М. Кирова. Этот образ в спектакле создал А. Костромин, соединив в нем человечность, мягкость, обаяние с жесткой волей борца за будущее нового, Советского государства. Параллельно с комплектованием труппы создавалась режиссерская группа, куда вошли молодые тогда В. Пильдон, А. Шапс, А. Глеков. В дальнейшем режиссерский штаб пополнился опытными режиссерами, такими, как Б. М. Афонин, Д. В. Тункель, И. П. Ворошилов, А. 3. Окунчиков, В. С. Канцель. Позднее вошла в театр и молодая режиссура, ученики А. Д. Попова — А. Шатрин, Б. Львов-Анохин, Л. Хейфец, немного позже — Б. Эрин и другие. Приход М. О. Кнебель (ее неоднократно приглашали па постановки отдельных спектаклей — «Первый гром» М. Алигер, «Вишневый сад» А. П. Чехова, «Тот, кто получает пощечины» Л. Андреева) всегда вносил в работу театра удивительную творческую атмосферу. Она создавала ее своей любовью к актерам, доверием, поиском, своим опытом работы в МХАТ. Этому содействовал и великолепный художник Ю. И. Пименов, обладавший образным мышлением и прекрасным вкусом. Говоря о ЦТКА, невозможно не вспомнить удивительного человека, одного из истинных энтузиастов театра — Прасковью Тимофеевну Век. Будучи секретарем художественного руководителя, никогда не выходя на сцену, а находясь всего-навсего в канцелярии, она благодаря уму, такту, знанию дела, любви и подлинной преданности искусству являлась душой и совестью коллектива. В 1937 году театр больше полугода гастролировал па Дальнем Востоке. После долгой и кропотливой работы в Хабаровске состоялась премьера комедии В. Шекспира «Укрощение строптивой». Это была этапная работа театра и по свежести режиссерской концепции и по методу работы, прекрасно оформленная художником Н. А. Шифриным, с превосходной музыкой А. А. Голубенцева. Искусство художника Н. А. Шифрина, которое неотделимо от развития и становления Театра Советской Армии, требует особого исследования. Каждый его спектакль — это само по себе произведение искусства. Н. А. Шифрин был не оформителем, а создателем художественного образа спектакля. Одна из лучших его работ — «Укрощение строптивой». Декорации были условны, и в то же время в них проявлялись быт, масштабность характеров, ощущался дух эпохи Возрождения. В спектакле была гармония всех составных частой. Меня захватило тогда ощущение общего творческого вдохновения — со сцены веяло воздухом Возрождения. Полная свобода, легкая импровизационность сценической жизни, веселый азарт — все это удивительно соединялось в звонкий, радостный спектакль. Те гастроли вообще очень способствовали укреплению творческой атмосферы в театре. В течение восьми месяцев, пока достраивалось здание Театра Красной Армии на площади Коммуны, труппа путешествовала по городам Дальнего Востока, бригады артистов выступали в воинских частях и гарнизонах. Мы, студийцы, были заняты в массовках и тут же, в «походе», продолжали учебу, и практически и теоретически. Потому что то, как жил театр в этой поездке, как истово работали артисты, как стоически выносили трудности быта, с какой самоотдачей дарили свое искусство воинам Красной Армии, — все это были настоящие уроки профессионального долга и мужества. На Дальний Восток приехал драматург Н. Ф. Погодин. Его путевые впечатления сложились в пьесу «Падь Серебряная», которую он написал по просьбе театра, па живом материале. Это был рассказ о том, что все актеры увидели и пережили сами. Быть может, теперь она покажется наивной. Но тогда, приобщившись к нелегким будням дальневосточных пограничников, актеры очень хотели рассказать о них тепло и сердечно. Отца занимала тогда проблема импровизационности в процессе создания спектакля. «Падь Серебряная» появилась как подтверждение верности его поисков. Спектакль и рождался во многом импровизационно, от непосредственных наблюдений. Из чистых актерских импровизаций, например, сложилась сцена «концерт па заставе». Спектакль этот стал моментом настоящего актерского единения, ухода от ремесла, «производства». Именно здесь, в ЦТКА, я почувствовал, что такое жизнь театра, в какой обстановке рождается большое искусство, какое это счастье — быть актером. Понял и всегда старался сохранять в себе это чистое отношение к профессии. Играя даже самые крохотные роли, помнил о том, что и от меня зависит общий результат работы, значит, и я отвечаю за все. Конечно, студийность — всегда явление временное. Она не может остаться навсегда, угасает в любом театре. В большинстве случаев и держится-то очень недолго. Но это именно та атмосфера, к которой стремится, о которой тоскует актерская душа. Студийность — это умение доверять друг другу. Это личная заинтересованность каждого в решении общих задач. Это горение идей. Но это еще и подвижничество. Потому что студийность требует отказа от каких бы то ни было эгоистических побуждений. Ведь и героическая комедия А. Гладкова «Давным-давно», такая славная страница в истории театра, родилась от чувства локтя, от сплочения в общем патриотическом порыве. От сознания единства всенародной судьбы. Вот так в тяжкие годы фашистского вторжения в театре появился искристый, жизнеутверждающий спектакль. Успех спектакля во многом зависел от прекрасного исполнения Л. И. Добржанской роли Шуры Азаровой. Сочетание в образе патриотических чувств, женственности, способности к чистой, искренней любви создавало емкий, живой человеческий характер, и водевильная ситуация наполнялась то драматизмом, то легкой комедийностью и лиризмом. Эстафету от Добржанской в этой роли приняла Людмила Фетисова, которая прошла в театре короткий, но яркий путь. Талант, трудолюбие, чистота и честность — вот что характеризует этого человека. Люся рано ушла из жизни, но долго останется в сердцах тех, кто работал с ней на сцене, память о том, как бескомпромиссно служила она театру. Профессия актера — это вечное горение. Ведь подлинное искусство всегда духовно. И чтобы вдохнуть жизнь в образ, нужно осветить его собственным жизненным опытом, отыскать в своей внутренней «копилке» те запасы чувств, мыслей, наблюдений, из которых можно построить новый, быть может, вовсе не свойственный тебе характер. В Театре Советской Армии мне довелось не однажды испытать радость настоящей творческой работы. Особенно памятна для меня встреча с режиссером Л. Е. Хейфецем. В ЦТСА, по существу, состоялось его режиссерское рождение. Но пришел он к нам не робким новичком, у него было свое видение и четкая концепция спектакля, он мыслил трезво и умел логически обосновать каждое свое предложение. Ученик А. Д. Попова и М. О. Кнебель, Л. Хейфец перенял у них не только любовь к театру, не только умение работать с актерами, по и ноту требовательности к себе и к нам. Художник сильной воли, большой творческой честности, он сумел заразить актеров своими идеями. Сумел создать па репетициях атмосферу увлекательных поисков. Хейфец ставил «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, пьесу, за которой тянулся длинный шлейф традиций. Попытаться «освободить пьесу от нафталина», уйти от нароста штампов, которые тяготеют над этой исторической эпохой и ее героями в сценическом воплощении, попытаться освежить действие ассоциациями жизненными, а не театральными — вот главные задачи, которые мы решали с молодым режиссером. Искали психологическое обоснование каждого характера, каждого поступка. Для меня было неожиданно назначение на роль Ивана Грозного. Моя актерская биография складывалась так, что я играл преимущественно роли комедийные, лирические. И вдруг — роль, которая требует совсем иных красок, иного внутреннего ощущения жизни. Казалось, все здесь — вопреки моему актерскому «материалу». Единственное, что могло пригодиться из прошлого опыта, — это поиски характерности, которые всегда помогали мне в работе. Поиски человеческой уникальности персонажа. Но главное, надо было решать характер изнутри, искать способ перевоплощения в человека, все качества которого мне не только не свойственны, но просто чужды. Сложность и парадоксальность видел Хейфец в образе Грозного. Он представлял Грозного фигурой трагической, глубоко противоречивой. С одной стороны, он полон деспотизма, г, нем живет и торжествует зверство. С другой — искреннее человеческое раскаяние в совершенных грехах. Предельный эгоцентризм — и полная духовная опустошенность. Желание сохранить себя, утвердить и в то же время ощущение конца жизни, когда ему просто страшно за содеянное. Такую многомерность душевных переливов творца и мученика идеи, а не просто великого злодея видел в образе Хейфец, строил его на резких психологических перепадах. Мы долго бились с режиссером над тем, как отыскать во мне «злодея». Ведь Грозный убивает сына. Как же к этому подступиться? Чем в себе откликнуться па трагедию Ивана? Решили идти от малого. Хейфец предложил мне попытаться вспомнить про себя, что я как руководитель театра сделал когда-либо неприятного кому-нибудь из сотрудников. Чем кого-то обидел, где был, быть может, несправедлив. Понемногу я пытался накапливать груз этих неприятных моментов, дальше путем фантазии наращивать этот ком, доводить до уровня трагедии. И так далее... От репетиции к репетиции происходило нагнетание этого чувства вины. Я начинал видеть себя преступником. В работе над «Дядей Ваней» А. П.. Чехова мы пытались идти от обратного. В моей творческой судьбе все складывалось довольно благополучно. Не было у меня в жизни таких событий, которые бы больно ранили. Наверное, это и мешало погрузиться в конфликт Ивана Петровича Войницкого так глубоко, как того требовали автор и режиссер. Он пытался вытащить из меня неприязнь, непокой, ненависть, яростный протест против несправедливости жизни. Мы вновь начинали фантазировать: шли от малых неприятностей, легких уколов самолюбия, которые возводились в степень все большую и большую. Пока не пришло горькое понимание того, что значит оказаться перед полным крахом всех надежд; как больно, когда вся твоя жизнь, вся твоя судьба перечеркнуты чужой равнодушной рукой... Репетиции Хейфеца были так увлекательны потому, что будоражили воображение, рождали творческий непокой, требовали постоянной отдачи, работы. Актеры приходили на репетиции с десятками предложений и легко отказывались от них, чтобы освоить более трудную задачу. Всем хотелось добраться до истины, той единственной, которая станет в спектакле нашим и только нашим открытием. Я знаю, как трудно заразить актеров идеей, объединить вокруг нее, сделать теплый, эмоциональный спектакль, прошедший через сердце каждого его участника. И как в принципе никому не хочется заниматься в искусстве ремеслом. Потому что когда работа над спектаклем превращается в вежливые приходы на репетиции, то воздух нетворческой обстановки так и пойдет, ничем не насыщенный, в зрительный зал. И как это дорого, когда работа оставляет ощущение полноты отдачи, доставляет радость нового открытия себя и своих коллег. Театр — это вечное движение. Обновление и старение. Никуда тут не деться. Я прочитал книгу Питера Брука «Пустое пространство» — какое последовательное развитие идей К. С. Станиславского, современнейшее осмысление его теорий, во мтогом новое и неожиданное для меня! А ведь Брук пишет, что книга его уже устаревает. Режиссер мыслит дальше, все высказанные идеи — это уже его вчерашний день. Так всегда в искусстве. Все рождается от непрерывного напряжения воли, нервов, мозга, чувств. От работы. Эту истину я усвоил в театре, который меня вырастил и воспитал, с которым у меня связано столько дорогих воспоминаний. И потому я навсегда благодарен Театру Советской Армии, который помог мне понять все то, чем я теперь живу, научил меня поиску и мужеству в творчестве. Глава из книги-альбома "50 лет ЦАТСА" (под ред. А.М.Смелянского, 1980 г.)
полная версия страницы